„პაპსა“ რუსული წარმომავლობის დეფინიციაა, რომელიც არსად არ იხმარება პოსტ საბჭოთა სივრცის გარდა, მაგრამ, ალბათ, ყველაზე ზუსტი დეფინიციაა, რაც კაცობრიობის ისტორიას მოუგონია. „პაპსა“, ეს არის უშინაარსო პოპ მუსიკა, რომლის მთავარი გამოწვევა მოხმარების მასობრიობაა და არა შემოქმედებითი წარმატება. პაპსა არ ცდილობს საკუთარი მომხმარებლის გემოვნების დახვეწას, პირიქით, ის აპელირებს მსმენელის აღქმის პრიმიტიულ რეცეპტორებზე. მიიჩნევა, რომ პაპსას მთავარი სამიზნე თინეიჯერები არიან, თუმცა მთლად ასეც აღარ არის: ყველა, ვინც ეძებს მხოლოდ ელემენტარულ კომფორტს მუსიკაში, „პაპსავიკია“, თინეიჯერებზე კი აქცენტი კეთდება იმიტომ, რომ ამ ასაკში „უმანკო“ ბავშვებს უყვართ ყველაფრის გაზვიადება, გაფანატება-გაკუმირება და მათი რეაქციების პროგნოზირება შედარებით ადვილია. 

შემოქმედებითად უმწეო პაპსა კუმირი დიდი ხანი ვერ გაქაჩავს, მაგრამ ყოველთვის მოიძებნება მისი შემცვლელი. პაპსაში მთავარი მენეჯერები, პროდიუსერები და შოუ ბიზნესის წარმომადგენლები არიან. სწორედ ისინი ქმნიან არტისტსაც, რეპერტუარსაც და მომხმარებელსაც. პაპსაში მუშაობს სისტემა, ისეთი, რომლის შეცვლაც არანაირ საჭიროებას წარმოადგენს, ამიტომაც ის უკვდავია.

იცვლება თაობები, მათი საუნდ გემოვნებაც იცვლება. შეუცვლელია მხოლოდ პაპსას მექანიზმი და ბავშვური ინფანტილიზმი, რომელიც ყოველთვის ყველა ეპოქაში ერთი და იგივეა.

გასაგებია, რომ „პაპსა“ კონკრეტული ჟანრი არ არის, მაგრამ ყოველთვის, ყველა ეპოქაში აქვს საერთო მახასიათებლები: არ დაძაბოს მსმენელი, არ აწვალოს მისი ყურები, არ ჩააფიქროს განსაკუთრებით სიმღერის ტექსტმა, რომელიც მაქსიმალურად ბანალური და სენტიმენტალური უნდა იყოს, დრამა და მძაფრი განცდები მიუღებელია, არც მუსიკალურად და არც ტექსტუალურად. პაპსას მუსიკალური ხერხები ასევე მარტივი და ბანალურია, საწყისი რითმი, ან ბითი, ან მელოდიური ფრაზა რაც უფრო პრიმიტიულია, მით უკეთესი, აუცილებლად ზუსტად შერჩეული „აქტუალური“ საუნდით, მკაფიო სასიმღერო სტრუქტურითა და მინიმალური ინტერპრეტაციით, რათა მსმენელის ყურები არ გადაიტვირთოს. 

ყველაფერი უნდა იყოს გამჭირვალე, ერთმნიშვნელოვანი და ზედაპირზე ამოტივტივებული. გასაგებია, რომ პაპსავიკი არტისტების ვიზუალის გულმოდგინედ დამუშავება არანაკლებ მნიშნელოვანია, ვიდრე თავად მუსიკა, ამიტომაც, სწორედ მუსიკალური ვიდეო კლიპების ბუმის შემდეგ წამოვიდა ახალგაზრდა თაობების მასობრივად გაპაპსავების პროცესი, მაგრამ ჩემ მიერ ზემოთ ხსენებულ ფორმულებს საფუძველი ჩაეყარა ჯერ კიდევ 50-იანების ბოლოს და ეს ფორმულები დღემდე უშეცდომოდ მუშაობს, ამიტომ ჩვენ უნდა დავბრუნდეთ იქ, სადაც შევჩერდით პირველ „როკ ნ როლ" სტატიაში. რა თქმა უნდა, „პაპსას" წინაპირობა მანამდეც იყო და იწყება იმ დროიდან, როცა სიმღერების გაყიდვა სარფიანი საქმე გახდა, როდესაც სენტიმენტალურმა მომღერლებმა ცრემლების ღვრა დაიწყეს სცენაზე და სასიყვარულო დარდებს ცაში ვარსკვლავებს უზიარებდნენ. იმ სიმღერებს პროფესიონალი კომპოზიტორები წერდნენ გამართულად, ხარისხიანად და აუტანლად მოსაწყენად, ეს ჯერ კიდევ არ იყო ის პოპ მუსიკა, რომელიც ახალგაზრდული ფენომენი და მონაპოვარი გახდა.

„როკ ნ როლ" ბუმის შემდეგ ყველაფერი თავდაყირა დადგა, სწორედ ახალგაზრდობა აღმოჩნდა სამომხმარებლო ავანგარდში თავისი უხამსი გემოვნება- მოთხოვნებით, შესაბამისად, ამერიკული იშტებლისმენტი, როგორც შოუ ბიზნესური, ასევე პოლიტიკურ - სახელისუფლებოც, ღმად ჩააფიქრა.

FBI-ს შეფმა ედგარ ჰუვერმა 1958 წელს განაცხადა, რომ „როკ ნ როლი კომუნიზმზე სახიფათოა“-ო და სწორედ აქედან იწყება ფარული ადმინისტრაციული თუ შოუბიზნესური ბრძოლა როკ ნ როლის წინააღმდეგ. ფარული იმიტომ, რომ როკ ნ როლს ფული მოჰქონდა, ეს კი ამერიკული ისტორიის მთავარი იდეოლოგიაა, თავისუფალი ბიზნესი და საბაზრო ეკონომიკა, ამიტომაც დაიწყეს ბრძოლა წესების გარეშე: ელვის პრესლის ჯარში გაშვება გერმანიაში, ჩაკ ბერის სამართალში მიცემა თეთრ მეძავ ქალზე ძალადობისთვის, ჯერი ლი ლიუსის პრობლემები სექსუალურ ნიადაგზე. ამას დაემთხვა ფატალური როკ ნ როლ სიკვდილიანობა (ბადი ჰოლი, ედი კოკრენი). გარდა ამისა, როკ ნ როლი, ალბათ, პირველი სასიმღერო ჟანრი იყო პოპულარულ მუსიკაში, სადაც არტისტები სრული შემოქმედებითი კონტროლის დაწესებას ცდილობდნენ თავიანთ ტექსტებსა თუ მუსიკაში. რა თქმა უნდა, მუსიკალური ინდუსტრიის წარმომადგენლებმა კარგად იცოდნენ, რომ შემდეგ ეტაპზე ეს უტიფარი არტისტები მოითხოვდნენ ფინანსურ კონტროლსაც, რაც მათი ძალაუფლების შესუსტებას გამოიწვევდა და აი, სწორედ ამიტომაც, 1957 წლიდან მოყოლებული მასობრივად იწყება ახალი კატეგორიის პოპ ვარსკვლავების წარმოება. 

ინდუსტრიაში გაჩდნენ სრულიად ახალგაზრდები, რომანტიული გარგნობის პოპ ქრუნერები, რომლებსაც სენტიმენტალური ბალადების შესრულებაც შეეძლოთ და მსუბუქი რიტმ ენდ ბლუზისაც. პიროვნულად უპრობლემოები, წესიერები, შიგადაშიგ ნიჭიერებიც და, რაც მთავარია, სრულიად მართულები (ფრენკი ავალონი, პოლ ანკა, პეტ ბუნი, რიჩი ვალენსი, რიკი ნელსონი.....). მენეჯერები ზუსტად მიხვდენენ, რომ ასეთი ხასიათის არტისტების სამიზნე აუდიტორია მოზარდი გოგონები უნდა ყოფილიყვნენ, ისინი მათი ფარული სიყვარულის ობიექტები უნდა გამხდარიყვნენ, რაც დიდი წარმატების გარანტია უნდა გამხდარიყო ბრუტალური, მასკულინური და ხულიგნური როკ ნ როლის შევიწროების შემდეგ. შემთხვევითი არ არის, რომ ასეთი მომღერლების არტისტული ფსევდონიმები უმეტესად რაღაცით საყვარელი შინაური ფინიების სახელების ასოციაციებსაც იწვევდა (Dion, Fabian, და.აშ.), რაც აშკარად გამიზნულად ხდებოდა.

პრინციპში, ესეც როკ ნ როლი იყო, მისი კომფორტაბელური, შემსუბუქებული, ცოტა ყალბი კომერციული ვერსია, თავის დროზე ჟანრიც მოუგონეს, ახალი და სიმბოლური School (სკოლა) - დეფინიცია, რომელიც მალე დაივიწყეს, სამაგიეროდ დარჩა მეორე სახელწოდება - Teen Idols (მოზარდების კუმირება), რომელიც იდელურად შეესაბამება არა მხოლოდ კონკრეტულად იმ ეპოქის “პაპსას“, არამედ თანამედროვესაც და ამიტომაცაა აქტუალური დღემდე. 

მოკლედ როკ ნ როლ რევოლუცია წარმატებით ჩაანაცვლეს პაპსას კონტრ-რევულიციით, რითაც საფუძველი ჩაუყარეს პერმანენტულ „პაპსა“ იმპერიას, ისეთს, დღემდე რომ არ კარგავს ძლევამოსილებას, ნუ, რასაკვირველია, „დააფდეითებული“ სახით. კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ნიუანსი: სწორედ მაშინ გადაწყდა  პაპსა ჰიტების წარმოება კონვეირული მეთოდით, როცა ამისათვის „ბრილ ბილდინგს“-ის სახელით ცნობილი დიდი შენობა გამოიყო ნიუ-იორკში, რომელშიც სიმღერების ავტორები, პროდიუსერები და შემსრულებლები ისე დადიოდნენ, როგორც ოფისში სამუშაოდ.

ყველაზ პარადოქსალური კი ის იყო, რომ სწორედ „ბრილ ბილდინგს“ უკავშირდება ამერიკული პოპულარული მუსიკის ოქროს ფონდის შექმნა, რომელიც ჩამოყალიბდა, ჩაიწერა და გამოვიდა 1959-1964 წლების მონაკვეთში. ამის მიზეზი ის იყო, რომ „ბრილ ბილდინგის“  მეთაურებმა გადაწყვიტეს ყველასათვის უცნობი კომპოზიტორ-პოეტების დაქირავება, რომლებიც ძალიან ახალგაზრდები იყვნენ და ზუსტად იცოდნენ საკუთარი თაობის გემოვნება- მისწრაფებები. გოფინი-კინგი, ვეილი-მენი და გრინვიჩი-ბარი კი სულაც ახალგაზრდა ოჯახური შემოქმედებითი წყვილები იყვნენ, რომელთა მიერ შექმნილი ურიცხვი ჰიტები დღემდე ყველგან ჟღერს.  

თუმცა, წარმატების მთავარი საიდუმლო, მაინც ახალი ყადის ჩაწერა და პროდიუსინგი გახდა, ანუ ისეთი ხარისიხს პოპ-პროდუქტი, რომელმაც საერთოდ შეცვალა მსმენელის ყურები. ამ სტუდიური რევოლუციის უკან კი გენიალური, ასევე ლამის თინეიჯერი ფილ სპექტორი იდგა. მისი ნოვატორული სტუდიური იდეები სერიოზულ წინააღდეგობას აწყდებოდა, მაგრამ ჯიუტ და ხისტ სპექტორს ყოველთვის თავისი გაჰქონდა და არასდროს გაუმაზია. სპექტორამდე საუნდის ჩაწერა ბანალური პროცესი იყო: ყველა პროდიუსერი ცდილობდა, საკონცერტო ჟღერადობასთან მაქსიმალურად მიახლოებული საუნდი გაეკეთებინათ სტუდიაში, სპექტორმა კი ყველაფერი პირიქით გააკეთა: სტუდიური შესაძლებლობები აქცია მთავარ პოპ იარაღად. აი, ასე შექმნა მან wall of sound, ანუ ჟღერადობის კედელი, ალბათ, უფრო „უღრანი ჟღერადობა“: ხშირად გაათმაგებული დრამი, გიტარა, ფორტეპიანო, სიმებიანი ინსტრუმენტები, ვოკალი, ანუ ოვერდაბინგის ტექნიკა, პლუს რევერბაციები და ექოები, რის შედეგადაც გამაოგნებელ, პათეტიკურ და უაღრსად შთამბეჭდავ პოპ ჟღერადობას იღებდა, ისეთს, რომელმაც საერთოდ წალეკა მაშინდელი მოზრდების უმანკო ყურები. 

აი, ასე გადაიქცა პოპულარული მუსიკა ჭეშმარიტ პოპ პროდუქტად. ასე გახდა პირველად სტუდიური პროდიუსერი უმთავრესი ფიგურა მუსიკალურ ინდუსტრიაში, ასე გახდა საუნდი ისეთივე მნიშვნელოვანი, როგორც მელოდია-ჰარმონია.

ალბათ, ეს იყო პირველი და უკანასკნელი პრეცედენტი, როდესაც პროდუქტი კი არ მოერგო მასობრივი მსმენელის ყურებს, არამედ პირიქით, მსმენელი გახდა იძულებული, მორგებოდა მაღალი ხარისხის ნოვატორულ პროდუქტს.

მაგრამ იყო ერთი მთავარი ხინჯი: საქმე იმაშია, რომ ასეთმა მიდგომამ გამოიწვია შემსრულებლების დეპერსონალიზაცია, სტუდიაში ნებისმიერი არტისტული ნაკლის გამოსწორება - შენიღბვა შესაძლებელი გახდა და ხშირად ისეც ხდებოდა, რომ ჰიტის ჩასაწერად შემთხვევითი მომღერლებით ჩაუნაცვლებიათ ბენდის ნამდვილი წევრები, რომლებიც ტურნეში იყვნენ და, შესაბამისად, არ ეცალათ (მაგ. ეპოქის მეგაჰიტი He’s a Rebel გამოვიდა The Crystal-ის სახელით, თუმცა სხვები მღერიან). შემთხვევითი არ არის, რომ იგივე სპექტორის პროდიუსინგით ჩაწერილი ჰიტები სწორედ მის სახელს უკავშირდება და არა შემსრულებლებისას. ის სქემა, რომ მარიონეტი პოპ არტისტების კარიერა ყველაზე ხანმოკლეა, სწორედ მაშინ დადასტურდა და ამუშავდა. თუმცა, 1964 წელს ისედაც ახალი ერა დაიწყო - ბრიტანული შეჭრა ამერიკულ პოპ სამყაროში Beatles-ის მეთაურობით, რომელმაც თავდაყირა დააყენა მთელი ეს რუდუნებით ნაშენები კონვეირული პოპ(სა) ინდუსტრია. ის, თუ რას ნიშნავს ბრიტანული პოპ მუსიკა, ანუ პოსტ ფაქტუმ „ბრიტ პოპი“, ამაზე შემდეგ სტატიაში მოგიყვებით.

ავტორი: გია ხადური