როგორ მომზადდა წინაპირობა  ახალი ელექტრო-პოპგადატრიალებისთვის, ამაზე ტექსტის პირველ ნაწილში უკვე ვისაუბრეთ. 1970-იანი წლების ბოლოსკენ, ახლგაზრდა, ამბიციურმა არტისტებმა დაიწყეს მცდელობა არა მხოლოდ განეახლებინათ წარსულის მუსიკის მონაპოვარი, არამედ შეეცვალათ ჟღერადობის პარადიგმაც. შემოქმედებით კომპრომისებზე წასვლას  ისინი არ აპირებდნენ, მაგრამ  ანდერგრუნდში დარჩენაც არ უნდოდათ. მათ აირჩიეს  გზა შეექმნათ „ახალი ტალღის“ მუსიკა, ოღონდ ელექტრო-ჟღერადობის დომინანტით, ფაქტობრივად „ახალი ტალღის“ ელექტრონავტები ცდილობდნენ კომერციული პოტენციალის მქონე როკი  სინთეზატორებით შეექმნათ, რაც უკვე იყო კიდეც  ახალი გარღვევის მცდელობა. სწორედ ასე ჩაეყარა საფუძველი ელექტრო პოპს, იგივე სინთ პოპს, რაც მოგვიანებით, ლამის ახალი ტალღის სინონიმადაც კი იქცა.

საინტერესოა, რომ სინთ პოპის  ვექტორები, ჯერ კიდევ პანკ როკში  გამოიკვეთა.  რა თქმა უნდა, აქ დუეტ Suicide-ის დიდი გავლენა იყო, თუმცა ელქტროპანკები, პანკ როკის ტრადიციული აკუსტიკური პათოსის შენარჩუნებასაც ცდილობდნენ.  ამ მხრივ ნიშანდობლივია ლოს ანჯელესური ბენდი The Screamers, მათი პანკპროტესტი გამოიხატებოდა როკმუსიკის მთავარი ატრიბუტიკის - გიტარების სრულ იგნორირებაში.  უცნაური ფენომენია The Screamers - ორი დანჯღრეული სინთეზატორი, ცოცხალი დრამი და პარანოიდალური ვოკალი. ელექტროპანკი, უკვე 1977 წელს ჩნდება ევროპაშიც, როგორც გერმანიაში, ისე საფრანგეთში. ყველაზე საინტერესო ალბათ  ფრანგული ბენდის Metal Urbain პირველი ჩანაწერები იყო. აქ უკვე განსხვავებული კომბინაციაა - გიტარა, ბასი და დრამ მანქანა, რომლის მონოტონური ბითი, სულ სხვა ასპექტიდან უყურებს პანკიდეოლოგიას.

ბრიტანეთში, სადაც ძირითადი მოვლენები განვითარდა, სულ სხვა ფორმები მიიღო პანკი ახალ ტალღელების ელექტრონიკით გატაცებამ. უკვე 1977 წელს  Ultravox წერს სიმღერას Hiroshima Mon Amour,  რომელიც  ელექტრო-პოპის  პირველი კლასიკური ნიმუშია. ბევრი მუსიკოსი თუ ბენდი ატარებდა მაშინ ექსპერიმენტებს ელექტრონულ ჟღერადობაზე და ცდილობდა  როკის  და ელექტრონიკის ორგანულ სინთეზს, თუმცა იყვნენ ისეთებიც, რომლებიც  ცდილობდნენ საერთოდ უგულვებელეყოთ ინსტრუმენტები და  შეექმნათ წმინდა ელექტრონული, ექსპერიმენტალური  პროდუქტი.  ამის მკაფიო ადრეული ნიმუშია დენიელ მილერის, იგივე The Normal-ის სადებიუტო სინგლი (მოგვიანებით მილერი დააარსებს  ლეიბლს Mute, რომელიც ნამდვილი სამჭედლო გახდება ექსპერიმენტატორი, ალტერნატიული არტისტებისთვის).

გამომდინარე იქედან, რომ ელექტრონული ჟღერადობის გადაჭარბება, რადიკალურად ცვლიდა მუსიკის ხასიათს და მას თითქმის ათავისუფლებდა ანგლო-ამერიკული, ფოლკ-ბლუზ პარადიგმიდან, უკვე ყველგან იქმნებოდა კონკურენტუნარიანი ელექტრო-პოპ პროდუქტი, მარტო ბელგიური Telex-ის, ან იაპონური Yellow Magic Orchestra-ს წარმატება რად ღირს, თუმცა გადამწყვეტი გარღვევა მაინც ბრიტანეთში მოხდა. 1979 წელს, გარი ნიუმანი უშვებს სინგლს Are Friends Electric? ეს ტრეკი გახდა სინთ პოპის ესთეტიკური მანიფესტი, განა იმიტომ, რომ საუკეთესო ტრეკი იყო, უბრალოდ ეს იყო პირველი ალექტრო-პოპ სიმღერა, ჩარტების სათავეები რომ დაიპყრო და შესაბამისად პოპ-ელექტრიფიკაციის ნამდვილი ბუმი გამოიწვია. აქ ისმის “დისთორშენ” ბას-გიტარაც, ცოცხალი დრამიც, ანუ არაა სუფთა ელექტრონიკა, თუმცა მთავარი დატვირთვა (თემა, რიფები) ორ სინთეზატორზე მოდის, რომელთა ჟღერადობა ქმნის ფუტურისტულ, უტოპიურ განწყობას, ამას ემატება ნიუმანის განყენებული, ცივი, აპათიური ვოკალი.

სინთ პოპი გარკვეულწილად იკვეთებოდა პოსტ პანკთან, თუმცა უფრო მსუბუქი და მელოდიურია; უფრო მელანქოლიური, ვიდრე დეპრესიული, აშკარად პოსტ დისკოზე ორიენტირებულიც, რასაც სინთეზატორებსა და დრამ მანქანებზე ორიენტაცია განაპირობებდა. მეორე მხრივ, ელექტრო პოპში აშკარად იკვეთებოდა ბრიტანული გლემ როკ მანერულობის და დევიდ ბოუის გავლენაც კი. 1979 წელს, ლონდონში იხსნება მოდური კლუბი Blitz (ბლიც), სადაც დომინირებდა ვიზუალური ექსტრავაგანტულობა (ტანსაცმელი, მაკიაჟი), მანერულობა, ლამის ვიქტორიანული ეპოქის ექსცენტრიკულობა და ჰედონიზმი. Blitz საზოგადოება საკუთარ თავს „ახალი რომანტიკოსებს“უწოდებდა, ისინი უარყოფდნენ როკის ბრუტალურობას და პოპის სოციალიზახიას, ფაქტობრივად სახეზე იყო წმინდა წყლის დეკადანსი და აი, სწორედ ეს „ახალი რომანტიზმი“ გახდა სუბკულტურული მკვებავი ელექტრო პოპისთვის, ხოლო Blitz იქცა იდეალურ სივრცედ, რომელშიც გაიფურჩქნა ბრიტანული სინთ პოპი (და არა მხოლოდ). სწორედ ამ კლუბის სივრცე იქცა ტრამპლინად ბევრი ბრიტანელი ელქტრო ვარსკვლავისთვის - Visage, ABC, Spandau Ballet, OMD, Duran Duran, Soft Cell და ასე შემდეგ.

1981 წლისთვის, სინთ-ელექტრო პოპი გახდა ”ახალი ტალღის“ ყველაზე პოპულარული და კომერციულად წარმატებული ჟანრი, რომლის საუკეთესო წარმომადგენლებიც მოგვიანებით  საკულტო სტატუსს  მოიპოვებენ (Depeche Mode,  New Order…).  უნდა აღინიშნოს, რომ თავიდანვე გამოიკვეთა სინთ პოპის ალტერნატიული, ელექტრონული დინებები. რა თქმა უნდა, პირველ რიგში ეს იყო „ინდასტრიალი“, Genesis P-Orridge და Throbbing Gristle-ის მონაპოვარი. „ინდასტრიალ“ კოლექტივებშიც (Clock DVA, Whitehouse, SPK), სინთეზატორებთან და დრამ მანქანებთან ერთად მუშაობს გიტარები, მაგრამ მათ უკვე წმინდა საუნდის ფუნქცია აქვთ. ისინი ქმნიდნენ ინდუსტრიული ეპოქის შამანურ, ხმაურიან აკუსტიკურ რიტუალებს და სინთ პოპერებისგან განსხვავებით, არ მიისწრაფოდნენ სტუდიურად ხარისხიანი პროდუქტისკენ, რათა უფრო ბუნებრივად დაეფიქსირებინათ აპოკალიპტური ქაოსის და ბრუტალურობის განწყობა. 

მოგვიანებით, „ინდასტრიალი“ შემსუბუქდა, ნაწილი ოკულტურ დარქ  ფოლკში გადაიზარდა, ნაწილი კი ლამის მეტალს შეერწყა, შეინარჩუნა რა  მექნიკური ტოტალიტარულ ხასიათი (Ministry, Skinny Puppy). იყო კოლექტივები, რომელიც ელექტრო პოპის და ”ინდასტრიალის“ ექსპერიმენტულ ზღვარზე მანიპულირებდა, ასეთი იყო ბრიტანული, მოდერნისტული Cabaret Voltaire, ან ამერიკული ეისიდ ფსიქოდელიური Chrome. ისე, საინტერესოა რომ ამერიკაში, სინთ პოპი წარმატებული ვერ გახდა. მიუხედავად იმისა, რომ ამერიკულ პანკ-ახალ ტალღაში  ელექტრონიკა საწყისი ეტაპიდანვე შეიჭრა, ის უმთავრესად მაინც ექსპერიმენტულ ანერგრაუნდში რჩებოდა, თუმცა ხარისხით და ნოვაციურობით, არანაირად ჩამორჩებოდა ანგლო-ევროპულ ნიმუშებს (Xex, The Units,IkeYard).

მიუხედავად იმისა, რომ 1980-იანი წლების დასაწყისიდან, ელექტრონული ექსპერიმენტები უკვე მთელ დასავლურ მუსიკაში იყო გაჩაღებული, ამ მხრივ გამორჩეულია ავსტრიული პროექტ Monoton-ის 1980 და 1982 წლებში გამოშვებული ალბომები, რომელიც ეტალონად  ითვლება ე.წ. მინიმალისტური, ელქტრო-აკუსტიკური საუნდ ლანდშაფტების კვლევის დარგში. სწორედ მაშინ ყალიბდება  ელექტრონული ”ნოიზ“ მუსიკაც, რომელიც განსაკუთრებულ გაქანებას ჰპოვებს იაპონიაში,  დადაისტი საუნდ არტისტის Merzbow მეთაურობით. თავად იაპონელების აზრით, „ჯაპანოიზი“ პირდაპირ უკავშირდება იაპონურ ეთნოკულტურაში არსებულ კონტროვერსიულ იმპულსებს, როცა მწვალებლობა და აკუსტიკური ტერორი, ლამის სადო-მაზოხისტურ ტკბობად ტრანსფორმირდება.

ერთადერთი პოპ-ელექტრონული სუბჟანრი, რომელიც კონტინენტურ ევროპაში იშვა, იყო EBM, ანუ ”ელექტრონული სხეულის მუსიკა“. სხვათა შორის, მიტოვებულ ინდუსტრიულ სივრცეებში რეივების მოწყობა და საცეკვაო სუბკულტურის  პროლეტარიზაცია, სწორედ EBM-დან მოდის (ბელგიური Front 424). აქ საქმე გვაქვს ექსპანსიურ, მონოტონურ,  ელექტრო სინთ პოპთან,  ნაკლებად მანერულთან და უფრო საცეკვაოსთან. იმის თქმაც კი შეიძლება, რომ EBM,  ისევე როგორც ცოტა ადრეული და უკიდურესად ტემპიანი Hi NRG, სრულიად ელექტრიფიცირებულ, პოსტ-დისკო ჟანრებს წარმოადგენდა. ცხადია, უმნიშვნელოვანესი გახდა გერმანული გამოცდილებაც, გერმანული ელექტრონული ფენომენი, იქნება ეს პანკური (DAF), მეინსთრიმული (Der Plan), შლაგერული (Andreas Dorau), კონცეპტუალურ-არტისტული (Die Tödliche Doris), თუ ფემინისტურად მეამბოხე (Malaria).

”ინდასტრიალი“, სინთ პოპი, ნოიზი თუ ყველა სხვა პიონერი ელექტრო იდიომა იდეალურად მოერგო გერმანულ მუსიკალურ სულისკვეთებას. მთელ თანამედროვე გერმანულ და უაღრესად მრავალფერვან ელექტრონიკასაც, სწორედ მაშინ, 1980-იანი წლების დასაწყისში ჩაეყარა საფუძველი. ნიშანდობლივია, რომ დღეს უკვე  მივიწყებული ბერლინური კოლექტივის-  Liason Dangereuses -  1981 წელს გამოსულ ერთადერთ ალბომს, განსაკუთრებით კი ტრეკს Los Ninos Del Parque, მოგვიანებით დეტროიტელი  დიჯეები ტექნოს  ანდერგრაუნდული ესთეტიკის ჩამოყალიბების საქმეში, საკვანძოდ ტრეკად აღიარებენ.

აი, ასე დამაინტრიგებლად, მრავალფეროვნად, ლამის ლაბორატორიულად მიდიოდა მუშაობა ელექტრონულ პოპმუსიკაში 1983 წლამდე. ამ წელს, უცნობმა იაპონურმა ფირმამ „იამაჰამ“-მ, პირველი კომპაქტური  სინთეზტორი Yamaha DX7 გამოუშვა, რის შემდეგაც ყველაფერი  ძირფესვიანად შეიცვალა და მოვლენებიც ელვის სისწრაფით განვითარდა. DX7  განსხვავებულად ჟღერდა, არა ისე, როგორც  წინა თაობის სინთეზატორები, ჟღერდა უფრო სუფთად, წკრიალად, ხისტად და აქტუალურად, ზუსტად 1980-იანი წლების შესაფერისად; იყო  მარტივად მოსახმარებელი და გაცილებით იაფი (3000 დოლარი), ვიდრე იგივე მაგ. „.მინი მუგი“. დაბალი ფასის და განსხვავებული ჟღერადობის საიდუმლო კი იმაში მდგომარეობდა, რომ Yamaha DX7 იყო პირველი ციფრული სინთეზატორი, რომელშიც ანალოგური სინთეზატორებისგან განსხვავებით, ბგერის გამომუშავებას და სინთეზირებას მიკროპროცესორები იწვევდა.  უფრო მეტიც, მას შემდეგ, რაც შეიქნა ახალ-ახალი მოდიფიკაციები და ახალი ციფრული სინთეზატორები,  დაინერგა მიდი (Midi) სტანდარტი, რომელიც საჭირო იყო სხვადასხვა დამხმარე მოწყობილობასს შორის  ინტერფეისის სტანდარტიზაციისთვის, ეს მოწყობილობები კი იყო ახალი ციფრული სეკვენსორები, რომლის ციფრული მეხსიერება უკვე უზარმაზარი იყო.

ამას ემატება ახალი თაობის ბით ბოქსები, ე.წ. რითმ მანქანები, რომელსაც მონოტონურად, ცივად და ერთფეროვნად უბერავდა 4/4 ში დამახსოვრებულ ნებისმიერ სუროგატულ დრამ ფიგურას და პრინციპში, ახალი პოპმუსიკა მეტს არც ითხოვდა. მთავარი და ყველაზე პერსპექტიული სიახლე იყო სემპლერები, რომელშიც ნებისმიერი სიგრძის და ყაიდის გარე ბგერის შეყვანა შეგეძლო, მის გაჭიმვა-შეკუმშვაც და შემდეგ არაერთხელ  გამეორებაც, რაც უკვე სინთეზატორის კორპუსში ჩამონტაჟებული სელვენსორის საშუალებით, ანუ ლუპინგით (Loop) იყო შესაძლებელი,  რის გარეშეც დღესაც კი, ლამის ნებისმიერი მუსიკის წარმოება  შეუძლებელია.

მთავარი მინუსი, რაც ციფრულ სინთეზატორებს ჰქონდა, იყო ის, რომ მუსკოსს არ შეეძლო მანიპულაციებით და რომელიმე ემპირიული მეთოდით თავად გამოემუშავებინა ახალი, მისთვის სასურველი ბგერა, ან მისი  დეფორმაცია. ყველაფერი წინასწარ იყო  გათვლილი, ურიცხვი ალგორითმული კომბინაციით, რომლის ამოქმედებაც ავტომატურად ხდებოდა ამათუიმ ღილაკზე თითის დაჭერით. თუ ანალოგურ სინთეზატორზე მუსიკოსი კომპოზიციის შექნის პროცესში ქმნიდა ბგერასაც, Yamaha DX7-ში ყველაფერი წინასწარ იყო გამზადებული მათემატიკოსების და პროგრამისტების მიერ და არ ჰქონდა არანაირი მნისვნელობა,  ვინ მიუჯდებოდა ციფრულ სინთეზატორს, დევიდ ბოუი თუ  იტალიური პაპსას რომელიმე კორიფე. ბით ბოქსისგან წამოსული რითმ-საუნდი, ორივეს ხელში  იდენტურად ჟღერდა.

მთავარი პრობლემა გახდა ის, რომ ამ ახალი ყაიდის  სინთეზატორებმა მუსიკოს-ინტრუმენტალისტები ჩაანაცვლეს. ისინი აღარც იყვნენ საჭირო მუსიკის დასამზადებლად, ამან კი შესამჩნევად გააიაფა მუსიკალური პოპპროდუქტი, რაც უზარმაზარ ენთუზიამზს იწვევდა ახალი თაობის არეტისტებსა თუ  მუსიკალური ინდუსტრიის მესვეურებში. იაფი სინთეზატორები შეიჭრა ყველგან: საესტრადო მუსიკაში, როკენროლში,  რეგიში, ნებისმიერ ჟანრულ მუსიკაში, ყველა ქვეყანაში და კონტინენტზე. ცხადია, განსაკუთრებული ენთუზიაზმით, ის ინერგებოდა ახალ პერსპექტიულ ჟანრებში - ჰიპ ჰოპში და განახლებულ  საკლუბო მუსიკაში, ჰაუსში და ტექნოში, რომლებიც თვითკმარ მუსიკალურ იდომებად, სწორედ ახალი ციფრული ტექნოლოგიური იღწევების ხარჯზე შედგნენ, თუმცა ეს უკვე სხვა ისტორიებია, რომელიც მუსიკალური ჟანრების ჰონტოლოგიური  კვლევის ფარგლებს სცილდება,  თუნდაც იმიტომ, რომ სწორედ მაშინ, 1980-იანი წლების მეორე ნახევარში, როკენროლს და მისგან შთაგონებულ პოპმუსიკას პირველად გამოუჩნდა სრულყოფილი ალტერნატივა ახალგაზრდულ კულტურაში.

ეს იყო ელექტრონული მუსიკა, მრავალფეროვანი განშტოებით და ჰიპ-ჰოპი. იყო ამაში გარდაუვალი ლოგიკა, რადგან მუსიკის განვითარება, გარკვეულწილად ჟღერადობის ევოლუციის შედეგია. ეს განსაკუთრებით  მნიშვნელოვანია  ახალგაზრდულ მუსიკალურ კულტურაში, ყველა ახალ თაობას ახალი ჟღერადობა სჭირდება, მის ევოლუციას კი  მუსიკალური  ტექნოლოგიების განვითარება, ანუ ელექტრონიკა უზრრუნველყოფს. სწორედ ელეტრონიკის განვითარებამ გამოიწვია ის, რომ ინსტრუმენტებმა ძლევამოსილება დაკარგა,  რადგან ჟღერადობის რესურსები ამოწურა, სწრაფად მზარდი ელექტრონიკა კი ახალ შემოქმედებით საუნდ გამოწვევებს აყენებდა და ახალი  მუსიკოსებიც მასობრივად ეტანებოდნენ უკვე არა გიტარებს, არამედ სინთეზატორებს.

კომპიუტერული ტექნოლოგიების უსწრაფესმა განვითარებამ, უკვე ტოტალურად გააღრმავა ეს პროცესი, მაგრამ უკვე XXI საუკუნეში, ელექტრონული ჟღერადობის ევოლუციაც საგრძნობლად დამუხრუჭდა და გაჩნდა ეჭვები მუსიკალური ტექნოლოგიების პერსპექტიულობის შესახებ. აი, აქ მახსენდება ჩემ მიერ უკვე ნახსენები პიონერ ნოვატორის, რეიმონდ სკოტის დიდი ხნის წინ გამოთქმული მოსაზრება: „შესაძლოა მომავალში მეცნიერებამ გამოიმუშავოს ისეთი ხერხი, როცა კომპოზიტორი შეძლებს პირდაპირ გადასცეს საკუთარი აზრები მსმენელს. კომპოზიტორი გამოვა სცენაზე მარტო, მისთვის საკმარისი იქნება წარმოიდგინოს საკუთარი ნაწარმოების იდეალიზირებული კონცეფცია და იმის მაგივრად, რომ ფიზიკურად ჩაწეროს და გადასცეს ბგერა, ნაწარმოები კომპოზიტორის ტვინის ტალღებიდან პირდაპირ მსმენელის თავში გადაიცემა.“ 

და მართლაც, ვინ იცის, რა იქნება მომავალში.

ავტორი: გია ხადური