კულტურა

ჩუმი კინო იმაზე, შესაძლებელია თუ არა წყვდიადის მერე სინათლე?

თბილისის საერთაშორისო მე-20 საიუბილეო კინოფესტივალის „რეჟისორი ფოკუსში“ მექსიკელი კარლოს რეიგადასია. კინოფესტივალი თიბისი სტატუსთან ერთად კინოს მოყვარულებს ლეგენდარულ რეჟისორთან შეხვედრის საშუალებას აძლევს.

დეკემბერი 03, 2019

ავტორი: თეო ხატიაშვილი

თვალისმომჭრელ სითეთრეში რამდენიმე შანდალსა და ცენტრში ჭრელ ხალიჩაზე დასვენებულ კუბოსაც კი არ შემოქვს ოდნავი დისონანსი - დისონანსი იმ სიჩუმესა და სინათლეში, რომელსაც კარლოს რეიგადასი “უხმო სინათლის” (2007) ფინალისკენ აღწევს. მექსიკელი რეჟისორის შემოქმედების, ჩემი აზრით, საუკეთსო ფილმი, სადაც არა მხოლოდ ესთერის, არამედ კარლ თეოდორ დრეიერის სულიც ცოცხლდება, ერთგვარი “თეთრი “კვადრატია” თეთრ ფონზე”. 

რეჟისორი კარლოდ რეიგადასი

მინიმალიზმითა და კონკრეტულიდან აბსტრაგირებისკენ მიმართული რეჟისორული ხედვით ფილმი ტრანსცენდეციის ხილულ ნიმუშად იქცევა, როდესაც მკვდრეთით აღდგომაც კი აღარ აღიქმება, როგორც სასწაული, არამედ როგორც ჩვეულებრივი, კანონზომიერი მოვლენა. არ აღიქმება, როგორც დაუჯერებელი, რადგან ფილმის დასაწყისშივე რეჟისორი მზის ამოსვლის ხანგრძლივი ეპიზოდით ერთგვარ ჰიპნოტურ რიტუალ-“შელოცვას” უტარებს მაყურებელს და მედიტაციურ გარემოში გადაჰყავს, სადაც ფიზიკურის მაქსიმალური სიზუსტით აღწერა/შეგრძნება მეტაფიზიკურ მნიშვნელობებს აჩენს. 

“უხმო სინათლის” , კარლოს რეიგადასი, 2007

რეჟისორს თანმიმდევრულად და მშვიდად მიჰყავხარ ფინალისკენ, სადაც ესთერისთვის მარიანას ამბორი ქრისტიანული სიმბოლიკის საპირისპიროდ არა ღალატის, არამედ პირიქით, შერიგების, სიყვარულის ამბორი იქნება, რომელიც სიცოცხლის გაგრძელების პირობა უნდა გახდეს. თეთრი პეპელას მკრთალი აჩრდილი ფარფატით აფრინდება და გადის ფანჯრიდან, რომელთან ერთადაც მაყურებელი ფილმის დასაწყისის ამოტრიალებულ ეპიზოდს, მზის ჩასვლის ასევე ხანგრძლივ, ღამის მაგიური ხმებით გაჟღენთილ რიტუალს უერთდება. 

“უხმო სინათლის” , კარლოს რეიგადასი, 2007


ძველ გერმანულენოვანი რელიგიური განშტოების მენონიტების ოჯახის ცხოვრება ამ (მედიტაციურ) რიტმს მიჰყვება. ყველას (დიდსა თუ პატარას) ერთნაირად აცვია, თეთრ სუფრა გადაფარებულ მაგიდას მისხდომიან ერთნაირი თავშეკავებით, სიმშვიდით და ერთნაირი ჯამებიდან ჩუმად, უსიტყვოდ ჭამენ. ეს თითქოს არქეტიპული ოჯახია, რომელიც გაჩერებულ დროში ცხოვრობს იმის მიუხედავად, რომ პერიოდულად კედლზე ჩამოკიდული საათი გვახსენებს დროის მსვლელობის შესახებ (თუმცა ფილმის განმავლობაში ისიც ჩერდება). მაგრამ ეს სულ სხვა დროა - არა წარმავალი, ყოფითი, ცხოვრებისეული მოვლენების აღმბეჭდავი, არამედ დრო, რომელიც მუდმივად არის, რომელიც არც იწყება და არც მთავრდება, რომელიც მზის ამოსვლიდან მზის ჩასვლამდე ციკლურ სვლას მიჰყვება. 


"იაპონია”, კარლოს რეიგადასი, 2002


კარლოს რეიგადასი ტრანსცენდენტალური კინო ტრადიციის გამგრძელებელად შეიძლება მივიჩნიოთ (ყოველ შემთხვევაში უკვე ნახსენები “ჩუმი სინათლე” და მისი პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი “იაპონია” (2002) ამის უტყუარი გამოვლინებაა), სადაც რეალობის თითქმის ნატურალიზმამდე ზუსტ, ზოგჯერ უხეშ და სასტიკ გამოსახულებაში ადამიან(ებ)ის შინაგან სამყაროში გადაადგილების ფრამგნეტიზირებული, არასწორხაზოვანი და ზიგზაგისებური ტრაექტორია იხატება.


"იაპონია”, კარლოს რეიგადასი, 2002


რეიგადასი გარკვეული გაგებით რელიგიური რეჟისორიც არის. მიუხედავად იმისა, რომ, როგორც თავად ხშირად აღნიშნავს ინტერვიუებში, ის აბსოლიტურად არარელიგიური ადამიანია, “ათეისტებსაც (და განსაკუთრებით ათეისტებს) გვაღელვებს ყოფიერების მეტაფიზიკური არსი”. ამიტომ მასთან რელიგიურ მოტივებსა თუ კონოტაციების მატარებელ აგენტებს არც თუ იშვიათად შეხვდებით. თავის ფილმებში ის მუდმივად უტრიალებს სიყვარულისა და ღალატის, სექსისა და ცოდვის, სისასტიკისა და სიკვდილის თემებს, თუმცა ისევდაისევ თავად რეჟისორის თქმით, ეს თემები უფრო რეალობის ნაწილია, მისი პერსონაჟების ცხოვრების ბუნებრივი ნაწილი, როგორც იუმორი, სექსი, გასეირნება და ა.შ. 


"იაპონია”, კარლოს რეიგადასი, 2002


ფილმში “იაპონია” დიდი ქალაქიდან მიყრუებულ სოფელში ჩასული მხატვარი, რომელიც ეძებს ერთგვარ თავშესაფარს, მშვიდ ადგილს, სადაც თავს მოიკლავს, ბინას ქირაობს ადგილობრივ მოხუც ასენსიონთან. ეს სახელი ამაღლებას ნიშნავს. ასენსიონი თავისი უდრტვინველი სიმშვიდით, მარტივი ცხოვრებისეული ფილოსოფიით, ღმერთისა და სიყვარულის/სექსის გაუმიჯნაობით (“სოფელში ქალებს ქრისტე გვიყვარს, კაცებს კი ქალწული მარიამი” - ეუბნება ასენსიონი მხატვარს) კრიზისში მყოფი მხატვრისთვის ამ კრიზისულობის (ვიგულისხმოთ მასკულინურობის, რომელსაც რეიგადასი, ფაქტობრივად, ყოველ ფილმში განიხილავს თუ დასავლური კულტურის) სრულიად საპირისპირო მოვლენაა. ასენსიონი, როგორც ჭეშმარიტი მორწმუნე, ჯერ ეკლესიაში წირვას ესწრება და მერე მიდის მხატვართან მისი თხოვნის შესასრულებლად, სიკვდილამდე ერთხელ კიდევ განაცდევინოს სექსით მოგვრილი სიამოვნება. 


“ბრძოლა ზეცაში”, კარლოს რეიგადასი, 2005


ძნელი სათქმელია, რამ უფრო დაშოკა პუბლიკა - ქალის (იდეალური) სხეულის გასაგნობრივებასა და ეროტიკის ესთეტიზაციას მიჩვეული თვალისთვის “არაესთეტურმა”, დაბერებულმა სხეულ(ებ)მა, სექსის “ზედმეტად” თამამმა, ფართო ფორმატით ნაჩვენებმა და ხანგრძლივმა სცენამ თუ ცხოველების სასტიკი მოპყრობის ამსახველმა კადრებმა, რის გამოც მკაცრად გააკრიტიკეს რეჟისორი და ინგლისში ამოჭრეს კიდეც ეს ეპიზოდები. ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ასენსიონი ამ შემთხვევაში ტიპურ ეროტიკულ ობიექტს წარმოადგენს, რომელიც მშვიდი მორჩილებით თანხმდება და პასიურად თანამონაწილეობს სქესობრივ აქტში (მით უმეტეს, რომ ის მკვიდრი მექსიკელია, მხატვარი კი “თეთრი კაცი”, რაც უკვე სუბორდინაციულ ველში აქცევს მას), თუმცა ის გაცილებით კომპლექსურ ხასიათად გარდაიქმნება, ვიდრე ეს შეიძლება იყოს ეროტიკული ფეტიში ან ეროვნულობის ფოლკლორიზებულ-ეგზოტიზირებული რეპრეზენტატორი.


“ბრძოლა ზეცაში”, კარლოს რეიგადასი, 2005


“ევროპიზაციის შემოჭრის შემდეგ მექსიკაში ეს ადამიანები (იგულისხმება დაბალი სოციალური ფენის ადამიანები) საგნებს გაუტოლეს და ალბათ, ამ პროცესის შედეგად მათი გრძნობები დეგრადირდა - აღნიშნავს ერთ-ერთ ინტერვიუში რეიგადასი ფილმზე “ბრძოლა ზეცაში” (2005) საუბრისას, - დასავლურმა სამყარომ შექმა ფსევდო ღირებულებების საშინელი ხაფანგი… ადამიანები ძალიან მარტოსულები არიან. დასავლეთის პარადიგმა ადამიანის ბუნებისაგან მოწყვეტილობას, ბუნებაზე მბრძანებლობას ამტკიცებს.” ასენსიონი კი ამ დასავლური დისკურსის მიღმა მყოფი ადამიანია.


“ჩვენ დროში”, კარლოს რეიგადასი, 2018


შემთხვევითი არ არის, რომ განსაკუთრებით მარტოსულად რეიგადასის კაცი პერსონაჟები გამოიყურებიან, რომლებიც მასკულინურობის კრიზისის ზღვარზე იმყოფებიან. როგორც აღვნიშნე, ეს ის თემაა, რომელიც რეიგადასის ყველა ფილმში მეტ-ნაკლები სიმძაფრითა თუ დოზით გამოვლინდება - ყველაზე უფრო აშკარად კი “წყვდიადის მერე სინათლესა” (2012) და “ჩვენ დროში” (2018), რომლებშიც ეს თემა ოჯახის კრიზისსა და რუტინაში ჩაკარგულ ვნებებს ებმის. 


“წყვდიადის მერე სინათლე” ყველაზე განსხვავებულია რეიგადასის სტილისტიკის თვალსაზრისით და ყველაზე მეტად ჩანს მის უსაყვარლეს რეჟისორსა და “კინონათლიასთან”, ანდრეი ტარკოვსკისთან მსგავსება, განსაკუთრებით კი “სარკესთან”. ამ უკანასკნელის მსგავსად ფილმის სტრუქტურა დროის თუ რეალობისა და მოგონებების/სიზმრების/წარმოსახვის მუდმივ მონაცვლეობაზე იგება.


“ჩვენ დროში”, კარლოს რეიგადასი, 2018

რეიგადასი, რომელიც შეისწავლიდა სამართალს, მუშაობდა მექსიკის დიპლომატიურ სამსახურში ბრუსელში, თამაშობდა პროფესიონალურ რაგბის, ტარკოვსკის სიკვდილის შემდეგ აღმოაჩენს მის შემოქმედებას და კინოს, როგორც ხელოვნებას, რომელიც ისეთივეა, როგორც მუსიკა. ამიტომ რეიგადასის სტილისტიკის განსაზღვრაში უდიდეს (და ალბათ, მთავარ) როლს შეასრულებს რიტმი - მონოტონური, შინაგანი დაძაბულობით დამუხტული რიტმი.

“ჩვენ დროში”, კარლოს რეიგადასი, 2018

რეიგადასის რეჟისურა ზოგადად “ნელი კინოსთვის” დამახასიათებელი ხანგრძლივი, უწყვეტი კადრებით გამოირჩევა, თუმცა მისი ხელწერის არანაკლებ დასამახსოვრებელი თვისებაა ფართო კუთხიანი გადაღება, რომელიც უსაზღვრო სივრცის შეგრძნებას იძლევა.


ბოლო ფილმში “ჩვენი დრო”, რომლის ოპერატორი აპიჩატპონგ ვირესეტაკულის “ბრწყინვალების სასაფლაოს” ოპერატორი დიეგო გარსიაა, ემატება დაბალი რაკურსი, რაც კიდევ უფრო ფართოდ შლის გამოსახულებას. თუმცა რეიგადასი ულამაზეს პეიზაჟებს მაყურებლის ტკბობისთვის არ იყენებს. მათი სილამაზე და ერთგვარი იდუმალება კიდევ უფრო უსვამს ხაზს პერსონაჟების ამოვარდნილობას ბუნებრივი გარემოდან, ბუნებისგან მოწყვეტილობას, რომელთან დაბრუნებასაც ისინი ჯიუტად და უშედეგოდ ცდილობენ.